Nel XVI secolo, Venezia si presenta come una città ricca e potente, segnata da un’intensa attività edilizia e da una raffinata vita sociale.

Dopo la conquista di Costantinopoli per mano dei Turchi ottomani, avvenuta nel 1453, la Serenissima vede man mano ridimensionata la sua egemonia sul Mediterraneo. Inoltre, a seguito della scoperta dell’America, è esclusa dai floridi commerci delle rotte atlantiche, così distanti dal suo affaccio sull’Adriatico.

Come conseguenza di queste nuove dinamiche, la città volge un maggior interesse verso la terraferma, distinguendosi per una più aggressiva politica espansionistica, che la conduce alla formazione di un’ampia realtà territoriale.

Ne deriva un periodo di gran splendore e benessere, in cui la città lagunare è segnata anche da una vitale prosperità letteraria e artistica. Si pensi alla cerchia di intellettuali gravitanti intorno all’umanista Pietro Bembo; alla fortunata fioritura dell’arte della stampa, rappresentata in particolare dalla nota stamperia di Aldo Manuzio; o allo stimolante soggiorno lagunare del pittore e incisore tedesco Albrecht Dürer.

Aristocratici, ricchi mercanti ed ecclesiastici commissionano numerose opere d’arte, favorendo così l’intensificarsi della produzione locale. Inoltre, la presenza di numerose minoranze etniche spiega la straordinaria apertura dell’arte veneziana ai più molteplici e fecondi stimoli culturali, quali la raffinatezza della pittura fiamminga o la sontuosità del linguaggio bizantino e islamico.

Vivacità culturale e vocazione cosmopolita caratterizzano dunque l’esperienza rinascimentale veneta del Cinquecento.

In particolare, la pittura assume caratteri alternativi rispetto ai modi fiorentini, questi ultimi più inclini all’utilizzo dominante del disegno e del chiaroscuro.

Riprendendo la tradizione coloristica inaugurata da Giovanni Bellini, i pittori veneziani del XVI secolo attribuiscono invece un ruolo primario al colore promuovendone l’uso di una stesura diretta, senza avvalersi di disegni preparatori e di impostazioni compositive. Così, velatura dopo velatura, la tempera a olio viene applicata in modo da consentire armoniose gradazioni tonali e vibranti effetti luministici.

La fecondità artistica veneziana si può cogliere anche nell’originale rielaborazione delle più tradizionali iconografie: i ritratti si dotano di una maggiore propensione narrativa; le pale d’altare si animano di più intense espressività; la riscoperta dell’antico tende a nutrirsi di influssi letterari e filosofici e, ancora, i temi paesaggistici si aprono a visioni amene ispirate alla poesia bucolica.

E´ in questo fastoso scenario culturale che matura la raffinata personalità di Giorgio da Castelfranco, soprannominato Giorgione (1477/78-1510).

Nonostante la fama ben consolidata tra i contemporanei, poche sono le notizie certe sulla sua breve vita, stroncata dalla terribile epidemia di peste del 1510-11.

Secondo quanto riportato dal Vasari, Giorgione approda a Venezia intorno al 1500, quando in città è presente anche Leonardo.

Accanto al significativo stimolo della pittura vinciana, la formazione di Giorgione è segnata dall’esperienza artistica di Albrecht Dürer e dalla frequentazione della bottega di Gentile e Giovanni Bellini. Nel giro di pochi anni, l’artista matura un linguaggio autonomo e si mette a capo di una fiorente bottega, ricevendo prestigiose commissioni.

Nonostante la sua fama indiscussa, pochi risultano i dati certi su vita e operato.

Giorgione è artista colto e raffinato, ben ambientato tra i ceti aristocratici più esclusivi, dai quali riceve commissioni di dipinti  dal significato enigmatico e controverso. Questa selezionata committenza privata predilige un linguaggio pittorico allegorico e allusivo, spesso ispirato alla cultura elitaria della Venezia del tempo.

L’artista cala le sue rappresentazioni in quieti scenari dove la perfetta integrazione tra l’uomo e il paesaggio suggerisce una realtà trasfigurata, sospesa in un tempo indefinito e immersa in un’atmosfera in cui il colore assume il principale valore espressivo.

Nell’unica pala d’altare dipinta da Giorgione, la  Pala di Castelfranco (1503-04), così chiamata per l’ubicazione in una delle cappelle del Duomo di Castelfranco, i personaggi della Sacra Conversazione sono inseriti in un contesto inedito rispetto al tradizionale spazio interno di una chiesa.

La composizione segue uno schema piramidale e trova il suo vertice nella monumentale Madonna con Bambino, assisa in un trono poggiato su un alto basamento a blocchi. Ai suoi piedi, voltati verso lo spettatore, sono raffigurati San Francesco d’Assisi e San Nicasio, il protettore dei Cavalieri di Malta.

La parte inferiore del dipinto è definita da una rigorosa pavimentazione a scacchiera, mentre un parapetto rivestito da un drappo rosso introduce alla porzione superiore, nel cui scenario paesaggistico si riconoscono un sentiero, due piccole figure e una cittadella fortificata.

L’artista costruisce la spazialità attraverso la pittura tonale, avvalendosi di delicati trapassi cromatici giocati su una vasta gamma di sfumature, senza l’ausilio della linea di contorno.

I personaggi appaiono così mirabilmente armonizzati nel paesaggio, irrorati da una calda luce soffusa, che infonde un gran senso di serenità.

Il tema del paesaggio, così caro all’ambiente lagunare, torna nella tela allegorica de I tre filosofi, datata tra il 1506 e il 1508.

Qui la scena si svolge in prossimità di una grotta, che potrebbe alludere al mito della caverna di Platone, ovvero al percorso filosofico di conoscenza della verità: la caverna tenebrosa indica l’esperienza sensibile, mentre lo spazio esterno, con la sua luminosità, rivela l’essenza veritiera di ogni sapere.

Se a sinistra la scena è definita da uno sperone roccioso, dal lato opposto una fitta boscaglia si dirada verso il centro, aprendosi in un luminoso paesaggio collinare.

In primo piano, dinanzi alla radura vegetale, disposti sui gradoni in pietra della pavimentazione, trovano posto tre uomini ben caratterizzati e differenziati anche in diverse pose: di profilo, di tre quarti e frontale.

Negli anni si sono susseguite diverse letture iconografiche. Secondo alcuni studiosi i tre personaggi potrebbero riferirsi alle tre diverse età della vita o, secondo altri, ai tre stadi della filosofia aristotelica o, ancora, alle tre principali religioni monoteistiche: l’Ebraismo, l’Islamismo e il Cristianesimo.

Già nel XIX secolo, inoltre, si fa strada un’altra chiave interpretativa che identifica i tre uomini nei re Magi intenti a studiare il prodigio luminoso che annuncia la salvezza dell’umanità.

Tra le ultime opere attribuite all’artista nella sua breve carriera, emerge la Venere dormiente, databile all’incirca al 1510.

La dea dell’amore è colta in un momento di abbandono, languidamente adagiata su morbidi drappi sparsi su un prato.

Sullo sfondo si dispiega un ameno paesaggio collinare, stratificato in più fasce orizzontali che paiono completarsi nel sinuoso andamento corporeo di Venere.

La dea dorme offrendo la sua immagine soave allo spettatore, a cui è concesso ammirarla come se fosse una creatura boschiva emersa furtivamente dalla vegetazione compiacendosi della sua sensuale nudità. Nell’innocenza del volto e nella rilassatezza delle membra Giorgione intende ritrarre il fascino umano di una Venere che appare inconsapevole della propria bellezza, a cui corrisponde la bellezza del paesaggio , che la avvolge in un dolce torpore pomeridiano.

Secondo la tradizione, alla realizzazione di tale paesaggio inondato da una calda luce dorata, avrebbe partecipato anche il giovane Tiziano, che muovendo dalle premesse giorgionesche, nella sua ben più lunga carriera, si porrà come indiscusso protagonista dei successivi sviluppi del Rinascimento veneto.

M.C.

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