Scacco all’Arte / Masaccio

“Fu Masaccio optimo imitatore di natura“

(Cristoforo Landino)

Fondatore della pittura rinascimentale, Tommaso di ser Giovanni Cassai, detto Masaccio, è uno dei più geniali interpreti dell’arte giottesca. Nasce a Valdarno nel 1401 e muore per motivi non noti nel 1428, ad appena 27 anni, prima di poter raccogliere tutti i frutti del suo percorso innovativo. Tuttavia, l’eco del potente linguaggio masaccesco sarà forte ed eserciterà una gran influenza sui successivi esiti artistici della pittura italiana.

Poche e frammentate le notizie biografiche riguardanti la sua primissima formazione, avvenuta nella natia Valdarno. Ben presto, egli approda a Firenze, dove si appoggia alla bottega di ser Lapo, artista di cui non sono pervenute opere.

A lungo la storiografia ha accostato la formazione di Masaccio a Masolino da Panicale(*), suo conterraneo segnato da uno spiccato orientamento tardogotico. Oggi si è invece propensi a considerare un rapporto di collaborazione tra i due artisti, evidenziando il ruolo di Masaccio nel mostrare i nuovi impulsi del naturalismo rinascimentale al più anziano Masolino .

Un primo esempio attestante questa relazione si ha con la Sant’Anna Metterza, dipinta con ogni probabilità verso il 1424. La tavola prende nome dalla collocazione in terza posizione della madre di Maria, inserita dietro la Madonna e il Bambino, nelle vesti di benevola protettrice, come da consolidata tradizione iconografica.

Gli studiosi sono concordi nell’attribuire la Sant’Anna a Masolino, mentre il più saldo costrutto delle figure centrali andrebbe riferito a Masaccio. La vigorosa volumetria delle masse corporee, la consistenza materica dei panneggi  e gli intensi contrasti chiaroscurali irradiati da una luce chiarissima rivelano, infatti, tutta la potenza del linguaggio masaccesco.

La collaborazione tra Masaccio e Masolino continua nella celebre decorazione ad affresco della Cappella Brancacci, nella Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze. I due artisti si affiancano in questa impresa pittorica tra il 1424 e il 1425, ovvero fino a quando Masolino partirà per un viaggio in Ungheria. Masaccio proseguirà l’opera da solo, ma il lavoro resterà incompiuto per la sua prematura scomparsa e verrà portato a termine diversi decenni dopo, da Filippino Lippi, pittore toscano attivo nella seconda metà del Quattrocento.

Gli affreschi della Cappella Brancacci narrano le Storie di San Pietro e vanno interpretati in chiave encomiastica, poiché attraverso la celebrazione del primo papa della storia proclamano il primato della Chiesa.

Il ciclo dedicato a San Pietro è preceduto da due scene della Genesi: La tentazione di Adamo ed Eva, attribuita a Masolino, e La cacciata dei progenitori, realizzata da Masaccio.

Nella prima, nutrita da un raffinato gusto tardogotico, prevale una visione fiabesca: i corpi di Adamo ed Eva sono aggraziati e armonici; appaiono sereni e non rivelano alcuna emozione. Ben differente l’interpretazione masaccesca: i due progenitori esprimono la loro disperazione con grande enfasi drammatica, i volti appaiono quasi deformati dallo strazio del pianto; i corpi sono definiti da un vigoroso costrutto plastico, hanno piedi piantati sul suolo e proiettano ombre; il paesaggio è scarno e privo di ornamenti, in modo da non distogliere  l’attenzione dalla narrazione del dramma.

Anche gli episodi della Vita di San Pietro attribuiti a Masaccio sono raccontati con toni gravi e solenni, permeati da un alto senso della dignità umana.

In particolare, nel Tributo, l’artista propone un’originale soluzione narrativa scandita da tre momenti diversi che coesistono in un’unica scena. Si tratta del passo riportato dal Vangelo di Matteo in cui si racconta l’entrata di Gesù e degli apostoli nella città di Cafarnao. Al centro del dipinto Masaccio colloca la richiesta di un dazio da parte del gabelliere della città; il Cristo con un gesto deciso della mano destra ordina a San Pietro di recarsi al lago Tiberiade per pescare un pesce ed estrarre dalla sua bocca la moneta d’argento necessaria per il pagamento della tassa. A sinistra, in lontananza, si scorge quindi l’apostolo intento a recuperare la moneta, mentre a destra, in primo piano, San Pietro riappare una terza volta per porgere il dazio al gabelliere.

La sequenza non è cronologica, poiché il primo episodio è posto al centro per dare il giusto risalto alla figura imperante del Cristo, ieratico e monumentale. La lettura degli eventi, dunque, non avviene da sinistra a destra, ma la sapiente regia compositiva di Masaccio rende ben comprensibile la dinamica dei fatti, giacché la costruzione prospettica unifica spazi e tempi nella visione di un’unica realtà, credibile ed essenziale.

La composizione del Tributo possiede ampio respiro riuscendo ad essere sobria e grandiosa al tempo stesso.

Masaccio recupera le intuizioni tardo medioevali del linguaggio giottesco per rileggerle attraverso le nuove scoperte rinascimentali e il rigore scientifico degli studi brunelleschiani. Ne deriva un’arte segnata dalla definizione realistica dei personaggi e degli spazi, come si evince dall’accurata sapienza tecnica adoperata nell’affresco della Trinità, realizzato a Firenze tra il 1426 e il 1427, per la Basilica di Santa Maria Novella.

In quest’opera emerge appieno la concezione unitaria dell’ambientazione architettonica e dei personaggi in essa inseriti. L’affresco appare come una vera e propria cappella classicheggiante animata da figure così plasticamente definite, da sembrare reali. Il costrutto prospettico qui impiegato non si limita a offrire l’illusione di uno spazio credibile, ma ne fornisce anche un’audace fruizione veritiera: posto nella navata, alla distanza ideale di 9 metri, l’osservatore percepisce questa scena come un’apparizione reale, resa attraverso una studiata misurazione in scala. Così, la parete della chiesa sembra arretrare realmente in un studiata sovrapposizione di piani architettonici ispirati alla monumentalità romana.

Tale razionalità costruttiva è in diretto rapporto con il pensiero del Brunelleschi, tanto da far ipotizzare a più studiosi un intervento dell’architetto nella stesura del dipinto.

Quanto all’iconografia, la Trinità narra una colta allegoria dottrinale, che impone una lettura dal basso verso l’alto.

Masaccio ha ambientato la visione miracolosa della Santissima Trinità all’interno di una cappella a nicchia impostata su un altare; l’alto basamento, invece, ospita un sarcofago con i resti di un defunto. Da questo sepolcro prende avvio l’analisi dell’opera; dietro le mortali spoglie si scorge l’iscrizione in lingua volgare: “Io fui già quel che voi siete e quel che io son voi ancor sarete”. L’immagine sepolcrale allude dunque alla fisicità transitoria della condizione umana.

La via per la vita eterna è fornita dalla preghiera e dalla fede, necessarie per la salvezza dell’anima e per sopraelevarsi dalla corruttibilità umana. Sono i ritratti dei due committenti, posti al di sopra del sarcofago, ai piedi dell’altare, a suggerire questa strada di redenzione.

Studi recenti riconoscono nelle due figure oranti Berto di Bartolomeo della famiglia del Banderaio e la sua consorte Sandra, entrambi sepolti nella Basilica di Santa Maria Novella, ovvero in prossimità del dipinto che li raffigura.

Particolare di non poco conto è dato dalla professione di Berto, architetto attivo nell’edificazione della cupola del Duomo progettata da Brunelleschi e destinatario di un dipinto improntato alla razionalità scientifica della prospettiva rinascimentale.

I due consorti Del Banderaio sono effigiati in posa solenne, connotati da una gran resa naturalistica. Dietro di loro si apre lo spazio voltato della cappella, dove in prossimità della soglia, ai piedi della croce, si stagliano le figure monumentali della Vergine e del San Giovanni evangelista, simboleggianti la santità salvifica, a cui è necessario ambire per aspirare alla retta via.

Infine, a sovrastare la composizione, la visione suprema della trilogia del Cristo in croce retto dal Dio Padre e sormontato dalla colomba dello Spirito Santo.

L’affresco della Trinità rappresenta una profonda meditazione laica sul rapporto tra l’uomo e Dio: dall’idea di morte e deperibilità dello scheletro, si passa alla via della preghiera delineata dai committenti e a quella dell’intercessione salvifica dei Santi, Maria e Giovanni, fino ad arrivare all’apparizione della Trinità, che sovrasta il concetto di morte.

Masaccio raffigura una verità di fede in una verità spaziale costruita con assoluta padronanza tecnica.

Questa sapiente resa prospettica emerge anche nel celebre polittico realizzato nel 1426 per la chiesa pisana di Santa Maria del Carmine. Smembrato nel XVIII secolo, le parti superstiti sono oggi disperse tra i vari musei del mondo.

La tavola della Crocifissione, conservata a Napoli, nel Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, nonostante il fondo in oro e l’assenza di architetture, mostra uno spazio reale, scandito in una successione di piani: sono i personaggi a rivelarli disponendosi con le loro corporature solide. Essi creano le distanze e animano uno scenario astratto nella sua luminosità aurea, ma concreto nella sua definizione tridimensionale.

La Maddalena, al centro, in primo piano, è raffigurata di spalle con le braccia protese in avanti, verso uno spazio più arretrato in cui si stagliano la Vergine e San Giovanni; ancora più in fondo, il corpo scultoreo del Cristo: le ginocchia e il torace sporgono visibilmente, mentre il collo è incassato al punto da non mostrarsi, in un modo quasi innaturale. Ciò si spiega per la collocazione originaria della tavola, realizzata per la parte superiore del polittico; pertanto, l’eccessiva rientranza del collo è pensata per aumentare l’effetto della visione dal basso.

I personaggi della Crocifissione sono costruiti con sorprendenti effetti plastici evidenziati dai netti contrasti chiaroscurali. Disposti su un suolo calpestabile, pur integrati tra loro in un’armoniosa visione compositiva, essi si rivelano in una monumentale e dignitosa solitudine.

Anche i sentimenti espressi sono veri, profondamente umani e differenti nelle singole individualità; sono sentimenti accumunati dal dolore, eppure ogni personaggio svela un suo personale stato d’animo: la Maddalena, di cui non scorgiamo nemmeno il volto, riesce comunque a esprimere una tormentata sofferenza prostrandosi concitata ai piedi della croce; languida e provata appare, invece, la malinconia del San Giovanni, il discepolo prediletto, dalle fattezze giovanili e delicate; rassegnata in una tristezza profonda ma composta, la monumentale Madonna, avvolta nel suo manto blu, volge lo sguardo verso l’amato Figlio; e infine, ecco rivelarsi anche il dolore solenne del Cristo, oramai consumato dalla sofferenza fisica del martirio.

La pittura di Masaccio grida la verità dei sentimenti e delle emozioni devastanti di un’umanità austera e dignitosa. I suoi personaggi diventano vigorosi protagonisti del proprio destino e, nella loro essenziale semplicità, tracciano il cammino della Storia. 

Mariaelena  Castellano