Fu Masaccio optimo imitatore di natura

(Cristoforo Landino)

Tommaso di ser Giovanni Cassai, detto Masaccio, nasce a Valdarno nel 1401; nella sua breve ma intensa esistenza assume il ruolo di fondatore della pittura rinascimentale, ponendosi come uno dei più geniali interpreti dell’arte giottesca. Muore per motivi non noti nel 1428, ad appena 27 anni, prima di poter raccogliere i frutti del suo percorso innovativo; tuttavia, l’eco del potente linguaggio masaccesco sarà forte ed eserciterà una grande influenza sugli esiti artistici del XV secolo.

Poche e frammentate le notizie biografiche sulla formazione nella natia Valdarno, che lascia per approdare, giovanissimo, a Firenze dove si appoggia alla bottega di ser Lapo,  artista di cui non sono pervenute opere.

A lungo la storiografia ha accostato la formazione di Masaccio a Masolino da Panicale(*), suo conterraneo di orientamento tardogotico. Oggi, invece, la critica tende a considerare il rapporto tra i due artisti come una collaborazione, considerando piuttosto il ruolo che Masaccio ha avuto nell’avviare il più anziano Masolino ai nuovi impulsi della prospettiva e del naturalismo rinascimentale.

Un’opera che esemplifica questo rapporto è la Sant’Anna Metterza, dipinta con ogni probabilità verso il 1424. L’opera presenta in primo piano la Madonna con il Bambino e prende nome proprio dalla collocazione in terza posizione della madre di Maria.

Gli studiosi sono concordi nell’attribuire la Sant’Anna a Masolino, mentre il più saldo costrutto delle figure centrali va riferito a Masaccio. La vigorosa volumetria delle masse corporee, la consistenza materica dei panneggi  e gli intensi contrasti chiaroscurali irradiati da una luce chiarissima rivelano la potenza del linguaggio espressivo masaccesco.

La collaborazione tra Masaccio e Masolino continua nella decorazione ad affresco della Cappella Brancacci nella Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze. I due si affiancano in questa impresa pittorica tra il 1424 e il 1425, fino alla partenza di Masolino per l’Ungheria. Masaccio prosegue da solo fino all’anno della morte e l’opera resta incompiuta: verrà portata a termine diversi decenni dopo, negli anni Ottanta del Quattrocento, da Filippino Lippi.

Gli affreschi narrano le Storie di San Pietro, un’iconografia, questa, votata a riaffermare il potere del Papato attraverso l’evocazione della figura del primo pontefice.

Il ciclo è preceduto da due scene della Genesi: La tentazione di Adamo ed Eva, attribuita a Masolino, e La cacciata dei progenitori, realizzata da Masaccio.

Nella prima, nutrita da un raffinato gusto tardogotico, prevale una visione fiabesca: i corpi di Adamo ed Eva sono aggraziati e armonici, nei loro volti sereni non traspare alcuna emozione. Ben differente l’interpretazione masaccesca: i due progenitori esprimono la loro disperazione con grande enfasi drammatica, i volti appaiono quasi deformati dallo strazio del pianto; i corpi sono definiti da un vigoroso costrutto plastico, hanno piedi piantati sul suolo e proiettano ombre; il paesaggio è scarno e privo di ornamenti per non distogliere  l’attenzione dalla narrazione del dramma.

Anche gli episodi della Vita di San Pietro attribuiti a Masaccio sono raccontati con toni gravi e solenni, da cui traspare un alto senso della dignità umana.

In particolare, nel Tributo, l’artista propone un’originale soluzione narrativa dove tre momenti diversi coesistono in un’unica scena. Si tratta del passo riportato dal Vangelo di Matteo in cui si racconta l’entrata di Gesù e degli apostoli nella città di Cafarnao. Al centro del dipinto, Masaccio colloca la richiesta di un dazio da parte del gabelliere della città; il Cristo con un gesto deciso della mano destra ordina a San Pietro di recarsi al lago Tiberiade per pescare un pesce ed estrarre dalla sua bocca la moneta d’argento necessaria per pagare la tassa. A sinistra, in lontananza, si scorge quindi l’apostolo che esegue quanto ordinatogli, mentre a destra, in primo piano, San Pietro riappare una terza volta per porgere la moneta al gabelliere.

La sequenza non è cronologica, poiché il primo episodio è posto al centro per dare il giusto risalto alla figura imperante del Cristo, ieratico e monumentale. La lettura degli eventi, dunque, non avviene come tradizione da sinistra a destra, ma la sapiente regia compositiva di Masaccio rende ben comprensibile la dinamica dei fatti: la costruzione prospettica unifica spazi e tempi nella visione chiara di una realtà credibile ed essenziale.

La composizione del Tributo ha ampio respiro, è sobria e grandiosa al tempo stesso.

Masaccio recupera le intuizioni del linguaggio giottesco e le approfondisce attraverso i nuovi stilemi rinascimentali il rigore scientifico degli studi brunelleschiani: ne deriva un’arte segnata da una definizione realistica dei personaggi e degli spazi, che raggiunge un esito di gran sapienza tecnica nell’affresco della Trinità, realizzato tra il 1426 e il 1427 per la Basilica di Santa Maria Novella.

In quest’opera la prospettiva non si limita a fornire l’audace iillusione di uno spazio credibile, ma funge anche da guida a una fruizione veritiera, fissandone la distanza per una corretta osservazione. Così, la parete della chiesa sembra arretrare realmente in un studiata sovrapposizione di piani architettonici ispirati alla monumentalità romana.

Tale razionalità costruttiva è così in diretto rapporto con il pensiero del Brunelleschi, da far ipotizzare un suo intervento diretto nella stesura del dipinto.

Quanto all’iconografia, si narra una colta allegoria dottrinale che impone un percorso obbligato dal basso verso l’alto.

Masaccio ha ambientato la visione miracolosa della Santissima Trinità all’interno di una cappella a nicchia impostata su un altare il cui basamento ospita un sarcofago con i resti di un defunto. Da questo sepolcro parte la lettura dell’opera: dietro le mortali spoglie si scorge l’iscrizione in lingua volgare: “Io fui già quel che voi siete e quel che io son voi ancor sarete”. E’ lo scheletro a sentenziare ciò alludendo alla fisicità transitoria della condizione umana.

La via per la vita eterna è fornita dalla preghiera e dalla fede, necessarie per la salvezza dell’anima e per sopraelevarsi dalla corruttibilità umana. Sono i ritratti dei due committenti, posti al di sopra del sarcofago, ai piedi dell’altare, a suggerire questa strada di redenzione.

Studi recenti riconoscono nelle due figure oranti Berto di Bartolomeo della famiglia del Banderaio e la sua consorte Sandra, entrambi sepolti in prossimità dell’opera.

Particolare di non poco conto è dato dalla professione di Berto, architetto attivo nell’edificazione della cupola del Duomo  progettata da Brunelleschi e destinatario di un dipinto così improntato alla razionalità scientifica della prospettiva rinascimentale.

I due consorti Del Banderaio sono effigiati in posa solenne, connotati da una gran resa naturalistica. Dietro di loro si apre lo spazio voltato della cappella, dove in prossimità della soglia, ai piedi della croce, si stagliano le figure monumentali della Vergine e del San Giovanni evangelista, simboleggianti la santità salvifica, a cui è necessario ambire per aspirare alla retta via.

Infine, a sovrastare la composizione, la visione suprema della trilogia del Cristo in croce retto dal Dio Padre e sormontato dalla colomba dello Spirito Santo.

L’affresco della Trinità rappresenta una profonda meditazione laica sul rapporto tra l’uomo e Dio: dall’idea di morte e deperibilità dello scheletro, si passa alla via della preghiera delineata dai committenti e a quella dell’intercessione salvifica dei Santi, Maria e Giovanni, fino ad arrivare all’apparizione della Trinità, che sconfigge il concetto di morte.

Masaccio raffigura una verità di fede in una verità spaziale costruita con assoluta padronanza tecnica.

Questa sapiente resa prospettica emerge anche nel polittico realizzato nel 1426 per la chiesa pisana di Santa Maria del Carmine. Smembrato nel XVIII secolo,  le sue parti superstiti sono oggi disperse tra i vari musei del mondo.

La tavola della Crocifissione, conservata nel Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte a Napoli, nonostante il fondo in oro e l’assenza di architetture, mostra uno spazio reale, scandito in una successione di piani: sono i personaggi a rivelarli disponendosi con le loro corporature solide; essi svelano le distanze e animano uno scenario astratto nella sua luminosità, ma concreto nella  definizione tridimensionale.

La Maddalena, al centro, in primo piano, è raffigurata di spalle con le braccia protese in avanti, verso uno spazio più arretrato in cui si stagliano la Vergine e San Giovanni; ancora più in fondo, il corpo scultoreo del Cristo: le ginocchia e il torace sporgono visibilmente, mentre il collo è incassato al punto da non mostrarsi, in modo quasi innaturale. Ciò si spiega per la collocazione originaria della tavola, realizzata per la parte superiore del polittico, pertanto l’eccessiva rientranza del collo è pensata per aumentare l’effetto della visione dal basso.

I personaggi della Crocifissione sono costruiti con sorprendenti effetti plastici, evidenziati dai netti contrasti chiaroscurali. Disposti su un suolo calpestabile, pur integrati tra loro in un’armoniosa visione compositiva, si rivelano nella loro monumentale e dignitosa solitudine.

Anche i sentimenti espressi sono veri, profondamente umani e differenti nelle singole indivdualità. Sono sentimenti accumunati dal dolore, ma ognuno esprime il suo personale stato d’animo: la Maddalena, di cui non scorgiamo nemmeno il volto, riesce comunque a svelarci una tormentata sofferenza prostrandosi concitata ai piedi della croce; languida e provata la malinconia del San Giovanni, il discepolo prediletto, dalle fattezze giovanili e delicate; rassegnata in una tristezza profonda ma composta, la monumentale Madonna avvolta nel manto blu: infine, il dolore solenne del Cristo, consumato dalla sofferenza fisica del martirio.

La pittura di Masaccio grida la verità dei sentimenti e delle emozioni devastanti di un’umanità austera e dignitosa: sono i protagonisti vigorosi del proprio destino, che nella loro essenziale semplicità vivono una storia mai uguale a sé stessa.

Mariaelena  Castellano

PER SAPERNE DI PIÙ …

MASOLINO DA PANICALE (Panicale, presso Colle Val d’Elsa, 1383 – Firenze, 1440 ca.)

La pittura di Tommaso di Cristoforo Fini, più noto come Masolino da Panicale, è caratterizzata dai modi aggraziati della cultura tardo gotica, rivelando anche timide aperture al nascente linguaggio rinascimentale.

Il suo stile è sobrio e pacato, segnato da toni narrativi leggeri e da una modesta partecipazione emotiva dei personaggi, agghindati in abiti da cortigiani e inseriti in ambientazioni aristocratiche.

Dalla collaborazione con il più giovane Masaccio, Masolino deriva una maggiore attenzione alla costruzione degli spazi e all’uso del chiaroscuro, come si può evincere nella grande scena con  La guarigione dello storpio e La resurrezione di Tabita dipinta nella Cappella Brancacci.

Qui l’artista sintetizza due distinti episodi in un unico luogo definito dalla disposizione delle architetture, ma anche dalla ricchezza descrittiva dei particolari.

Dopo la morte di Masaccio, tuttavia, il Maestro rientra nei suoi più genuini stilemi tardo gotici, nutriti da un’elegante leggerezza narrativa e privi di quella saldezza costruttiva dal sapore più rinascimentale.

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