Raffaello Sanzio nasce a Urbino, nella notte del venerdì santo dell’anno 1483. Suo padre, Giovanni Santi (da cui l’appellativo Sanzio), apprezzato pittore e letterato della corte dei Montefeltro, lo avvia da subito all’attività pittorica, consentendogli un’accurata formazione nel contesto urbinate, così aperto ai molteplici stimoli culturali del tempo.
La tradizione vasariana lo vuole allievo di Pietro Vannucci, detto il Perugino(*), pittore dai modi aggraziati e particolarmente stimato nelle regioni dell’Italia centrale. Tuttavia, studi più recenti non condividono questa ipotesi, poco credibile se si considera il ruolo significativo della corte urbinate nella formazione del giovane, già figlio d’arte. Si pensa, piuttosto, che egli si sia accostato allo stile del Perugino, così in voga nel suo territorio, per mostrarsene degnamente all’altezza, finanche superandone il livello.
La vicinanza ai modi perugineschi tinge la tavolozza di Raffaello di più tenui cromie, mentre le scene si dotano di soffuse atmosfere pervase da una delicata compostezza formale. In particolare, con la tavola dello Sposalizio della Vergine, realizzata nel 1504, il giovane urbinate riprende un’opera del Perugino dipinta in quegli anni, mostrando una piena autonomia rispetto al più anziano maestro, tanto nella padronanza della tecnica, quanto nelle accurate scelte compositive.
Da un confronto tra le due tavole, infatti, nonostante l’iconografia sia la stessa, si evince la maggiore consapevolezza spaziale dello Sposalizio di Raffaello, dove la disposizione curvilinea degli astanti rende la scena meno affollata di quella del dipinto del Perugino, così come la varietà delle pose e degli atteggiamenti accresce il senso di naturalezza. Si noti, in particolare, il capo inclinato del sacerdote: con tale accorgimento, l’artista evita l’effetto di una più artefatta simmetria. Inoltre, il tempio posto sullo sfondo presenta sedici lati, e non otto, come nel dipinto peruginesco, distinguendosi dunque per un’impostazione meno rigida. L’ingombro dell’edificio viene meno anche grazie al perfetto inserimento della cupola entro i limiti della tavola; ne deriva una maggiore ampiezza di veduta, evidenziata anche dalla sapiente scenografia prospettica della pavimentazione a raggiera, elemento unificante dell’opera, che sembra dilatarsi all’infinito, spingendosi fino al paesaggio sullo sfondo, visibile anche al di là del tempio.
Dopo aver realizzato lo Sposalizio, Raffaello si trasferisce a Firenze. E´ di fatto un artista indipendente, la cui ben avviata carriera gli ha già procurato notevole fama, eppure il suo atteggiamento resta umile e modesto, orientato al desiderio di apprendere ancora tanto. E il contesto fiorentino si presta bene a ciò, poiché negli anni in cui soggiorna nella città toscana, vi sono rientrati anche Michelangelo e Leonardo ed è in particolare a quest’ultimo che in un primo momento il giovane urbinate volge il proprio interesse, come rivelano le sensibili rese atmosferiche, l’adozione della composizione piramidale, nonché la spiccata resa espressiva dei suoi personaggi, animati da un intenso scambio colloquiale di gesti e sguardi. E´ quanto si evince nelle numerose tavole devozionali realizzate in questi anni, tra cui la suggestiva Madonna del cardellino, databile intorno al 1506 e caratterizzata da una leggiadra raffinatezza formale e cromatica.
Sempre da Leonardo traggono ispirazione anche i numerosi ritratti commissionati dalle più illustri famiglie fiorentine. Si noti, ad esempio, come la postura adottata nel ritratto di Maddalena Strozzi richiami l’impostazione compositiva della Monna Lisa, mentre la solida consistenza di corpi e stoffe mostra l’attenzione volta ai vigorosi modi michelangioleschi. La tavola viene dipinta tra il 1505 e il 1507, insieme al ritratto di Agnolo Doni, consorte dell’effigiata. I due dipinti, l’uno complementare all’altro, ben rivelano l’interiorità dei personaggi ritratti, le cui fattezze sono rese con gran naturalezza.
Al periodo fiorentino risale anche la monumentale Pala Baglioni (1507), commissionata dall’aristocratica Atalanta Baglioni in ricordo di suo figlio Grifonetto, ucciso in una congiura.
Lo scomparto principale del dipinto, raffigurante il trasporto del Cristo dalla croce al sepolcro, nonostante il momento altamente drammatico, si distingue per il garbo e la pacata compostezza dei personaggi. Essi paiono palpitare di vita vera e non solo per i mirabili effetti chiaroscurali degli incarnati: un languido sconforto traspare in ogni volto, in un crescendo di tensione emotiva che trova quiete nel paesaggio bucolico aperto sullo sfondo; si noti, a destra, Giuseppe d’Arimatea che nel reggere il busto del Cristo alza gli occhi al cielo in una toccante espressione di mesta rassegnazione. A sorreggere le gambe del Salvatore, invece, è il giovane Grifonetto, nelle vesti di Nicodemo, mentre secondo la tradizione la Madonna avrebbe le sembianze di Atalanta Baglioni e la Maddalena quelle di Zenobia Sforza, moglie di Grifonetto, qui raffigurata nell’atto di stringere la mano del Cristo. La Vergine addolorata, attorniata dalle pie donne, non regge allo sconforto e perde i sensi, con chiara allusione alle sofferenze provate da Atalanta. La posa serpentinata della pia donna in primo piano ricorda il linguaggio michelangiolesco e al Buonarroti rimandano anche i contrasti delle accese cromie, la possente muscolatura del braccio di Nicodemo e la posa flessuosa del corpo martirizzato di Gesù.
Del resto, sin dagli esordi giovanili, Raffaello ha rivelato un’innata capacità nel fare propri i linguaggi dei grandi artisti di ogni tempo, per poi rielaborarne gli stilemi secondo una visione personale, nutrita anche da un’accurata osservazione del reale. Ne deriva un’arte altamente versatile, fondata su un ideale di armonica perfezione attento alle specifiche finalità comunicative intrinseche a ogni singola opera. Questa equilibrata compostezza allontana l’artista dall’inquietudine sperimentale di Leonardo o dalla tensione dinamica di Michelangelo, consacrandolo come il più autentico erede della tradizione classica, da lui rimodulata in una singolare sintesi di grazia e naturalezza, che avrà modo di perfezionare negli anni successivi.
Nel 1508, su invito di papa Giulio II, Raffaello si reca a Roma. Qui, a contatto con gli esponenti della cultura della corte pontificia e ispirato dall’architettura bramantesca, dalla pittura michelangiolesca della Sistina e dalle monumentali vestigia classiche, compie la sua piena affermazione artistica. Giulio II gli affida da subito un incarico prestigioso: la decorazione a fresco delle quattro grandi camere del suo appartamento in Palazzo Vaticano, dove sono già al lavoro altri artisti, tra cui l’ormai anziano Perugino. L’urbinate dà subito prova del suo gran talento, tanto da indurre il papa a licenziare gli altri pittori per riservargli l’intera impresa. L’esecuzione degli affreschi si protrae dal 1508 al 1520, anno della prematura morte dell’artista.
In questi anni, oltre alle Stanze del Vaticano(*), Raffaello riceve anche importanti commissioni di altri cicli decorativi, nonché di ritratti(*) e pale d’altare; al contempo, diventa architetto pontificio(*) e viene poi nominato curatore delle antichità romane. Ha così modo di inaugurare un nuovo atteggiamento di recupero e valorizzazione delle opere del passato, da considerarsi alla base dell’odierna cultura di tutela e conservazione dei beni culturali.
Tra i cicli decorativi, merita menzione quello di Villa Chigi, detta la Farnesina, realizzato tra il 1511 e il 1512 e segnato da una raffinata rivisitazione di antichi miti, qui pervasi da una festosa vitalità. Celebre la scena del Trionfo di Galatea, nella loggia orientale del pian terreno, dominata dalla figura centrale di Galatea, personificazione del Mare, attorniata da un corteo di divinità marine, mentre sfugge alle frecce scagliate dagli amorini.
L’immagine, evocatrice di un clima di leggiadra armonia, è pervasa da toni concitati, dominati dal misurato senso di equilibrio proprio delle composizioni raffaellesche. Quanto alle tavole devozionali, si apprezzano particolarmente le Madonne, rivelatrici di una perfetta sintesi tra aura divina e umana sensibilità. Risale al 1513 la Madonna della Seggiola, opera di altissima qualità stilistica, dove i personaggi assecondano la forma tonda della tavola, sporgendosi in avanti con effetti di vivace dinamismo.
I particolari veritieri di stoffe e arredi umanizzano il divino, senza sminuirne la regale austerità, rivelata dai modi aggraziati e dalle intense espressività, esaltate dall’oscurità dello sfondo.
Nella celebre Madonna Sistina (1515-16), la Vergine si manifesta come apparizione divina, adagiata su una nuvola, splende nella luce diafana, con la veste e il manto gonfi d’aria. Tra le sue braccia, un Gesù Bambino paffuto e aggraziato, che rimanda ai due cherubini collocati nel margine inferiore dell’opera, come in un affaccio scenografico; si tratta di un particolare divenuto celebre più dello stesso dipinto: la naturalezza dei loro atteggiamenti e del vivace estro espressivo ne ha consacrato la grande fortuna artistica.
A destra, Santa Barbara volge uno sguardo bonario ai due piccoli angeli, mentre a sinistra papa Sisto IV è attratto dall’apparizione della Madonna. Il carattere epifanico della scena è evidenziato dall’espediente di un tendaggio verde, una sorta di sipario teatrale concepito anche per dilatare la percezione spaziale. Un senso di profondità dello spazio si avverte anche nella Trasfigurazione (1517-20) l’ultima opera a cui lavora Raffaello, prelevata dallo studio e collocata sul suo letto di morte, suscitando gran commozione tra i presenti.
Questa monumentale tavola (410×279 cm) narra due distinti episodi evangelici: nella parte superiore, la trasfigurazione del Cristo, in quella inferiore, il Salvatore guarisce un fanciullo posseduto dal demonio. Il dipinto trae vigore proprio dalla contrapposizione tra le due parti, luminosa e composta la parte alta, più scura e agitata quella bassa. Ed è alla lezione vinciana dei linguaggi gestuali, nonché alla possenza plastica michelangiolesca che guarda ancora una volta l’artista, concependo una mirabile e armoniosa sintesi, sublimata dall’intenso coinvolgimento emotivo dello spettatore. L’arte di Raffaello rivela una sorprendente capacità nel cogliere i più svariati concetti, per poi rivelarli attraverso immagini. Egli riesce a tramutare l’idea in forma, il pensiero in racconto: le emozioni umane, così come il senso del divino, prendono consistenza e si proiettano in visioni intense, vibranti di vita e poesia.
Mariaelena Castellano
(Immagine di copertina: particolare dell’autoritratto di Raffaello (1506 circa), Galleria degli Uffizi, Firenze. Fonte: https://notiziarte.com/2021/12/14/ma-come-e-morto-raffaello-sanzio/)
PIETRO PERUGINO
Pietro Vannucci detto il Perugino, figura tra gli illustri protagonisti della pittura rinascimentale italiana.
Il suo stile pacato si riconosce per i delicati accordi di luci e colori e per quell’aura cristallina, intessuta di raffinate trasparenze e animata da eleganti figure aggraziate, velate da una languida malinconia.
Nato nella ‘periferica’ Umbria, il Perugino si forma sulle opere dei grandi artisti della prima metà del Quattrocento attivi in quel territorio, per poi perfezionarsi nella bottega fiorentina del Verrocchio. Il successo e la fama raggiunti ricevono conferma negli anni della maturità, quando nel 1481 è a Roma dove insieme ad altri artisti di spicco riceve il prestigioso incarico di affrescare la Cappella Sistina.
LE STANZE VATICANE (1508-1517)
Il grandioso complesso raffaellesco delle quattro Stanze Vaticane è incentrato su un programma iconografico dettato prima da Giulio II e poi dal suo successore Leone X, entrambi coadiuvati da illustri consiglieri, colti umanisti della corte pontificia. Eventi storici, mitologici e biblici s’intrecciano in una successione allegorica finalizzata alla celebrazione del potere ecclesiastico, di cui il pontefice rappresenta la massima autorità.
La prima camera a cui si dedica Raffaello è quella destinata allo studio privato del papa, in seguito chiamata Stanza della Segnatura per la sua successiva destinazione di tribunale della Santa Sede (Segnatura Gratiae et Iustitiae), nella metà del Cinquecento.
In questa stanza viene allestito un complesso programma decorativo in cui attraverso la celebrazione allegorica del Vero, del Bene e del Bello, la cultura classica si concilia a quella cristiana.
Attraverso il pensiero e la fede, l’uomo può elevarsi al Vero, ossia a Dio.
Con la Scuola di Atene, Raffaello celebra il pensiero umano, la Filosofia, mentre nell’affresco della Disputa del Sacramento esprime l’idea di fede nella rivelazione, la Teologia.
Il Bene è ciò che viene raggiunto tramite la Giustizia, distinta in civile ed ecclesiastica, rispettivamente raffigurate nei due episodi di Triboniano consegna le pandette a Giustiniano e di Gregorio IX approva i decretali.
Infine, il Bello si raggiunge attraverso l’Arte, a cui rimanda l’affresco del Parnaso.
Tutte le scene sono caratterizzate da una gran chiarezza esplicativa, sublimata da una studiata resa di gesti e dinamiche espressive.
In particolare, il riquadro con la Scuola di Atene è dominato da un monumentale impianto architettonico classicheggiante, costruito con sapiente regia compositiva: le aperture a cielo aperto donano alla scena un singolare effetto di ariosità, mentre l’espediente delle scale crea uno spazio ben articolato, consentendo una più libera disposizione dei personaggi, in modo da far risultare meno affollata la scena.
La gran folla di filosofi attornia i due personaggi principali: Platone e Aristotele. Essi sembrano avanzare verso chi osserva, isolati nella grandezza dei loro pensieri. Il primo indica il cielo, il mondo delle idee, mentre l’altro riporta l’attenzione alla più concreta realtà terrena, riassumendo con questi semplici gesti il loro complesso credo filosofico.
Alcuni personaggi hanno le fattezze di personalità contemporanee a Raffaello, come a voler simboleggiare la consapevolezza di quel filo ideale che lega gli uomini colti del passato classico agli uomini del Rinascimento. Si osservi Eraclito, il filosofo seduto sui gradoni, a sinistra: è poggiato su un blocco di marmo, intento ad annotare qualcosa su di un foglio con aria assorta. Secondo la prevalenza delle interpretazioni degli studiosi, Eraclito avrebbe le sembianze del Buonarroti, Inoltre, come rivela il cartone preparatorio, dove il filosofo non figura, questo personaggio viene aggiunto in un secondo momento e ciò lascia supporre che Raffaello, una volta ammirata la grandezza della volta michelangiolesca della Cappella Sistina, ad appena pochi metri dalle Stanze, abbia esternato il suo omaggio al grande artista, a cui fanno riferimento anche il blocco di marmo e il vigore plastico adoperato per la resa della sua muscolatura. Leonardo da Vinci, invece, presta il volto a Platone e, più a destra, nascosto tra la folla, compare anche lo stesso Raffaello, voltato verso lo spettatore, come da consuetudine negli autoritratti del tempo.
Passando alla seconda Stanza, detta di Eliodoro e realizzata tra il 1511 e il 1514, in essa si avverte un ritmo più concitato e drammatico. Le pareti raffigurano eventi miracolosi in funzione propagandistica del potere della Chiesa, le immagini sono pervase da una forte tensione e da un’intensità narrativa accentuata da potenti effetti luministici.
Tra le scene emerge quella del racconto biblico della Cacciata di Eliodoro dal tempio, da cui trae nome la stanza.
Eliodoro, ministro di Seleuco, re di Siria, viene inviato a Gerusalemme per impadronirsi del tesoro custodito nel tempio, ma un cavaliere e due giovani inviati da Dio gli impediscono di profanare l’edificio. Il ministro siriano, raffigurato in primo piano a destra, è quasi schiacciato dagli zoccoli del cavallo, mentre al centro la foga si placa intorno al sacerdote, che con la preghiera ha ottenuto l’intervento divino. A sinistra, invece, si narra l’ingresso del pontefice nella città santa, accompagnato da un corteo di dignitari, a suggello del ruolo centrale della Chiesa.
Anche le altre tre pareti della Stanza testimoniano il potere ecclesiastico con gli affreschi della Messa di Bolsena, di Leone Magno incontra Attila e della Liberazione di San Pietro. In quest’ultima scena, Raffaello sublima la ricerca cromatica e luministica: l’oscurità della notte, le luci naturali e quelle soprannaturali si susseguono in modo inedito, rivelando la stupefacente maestria dell’artista.
Pietro, durante la persecuzione degli apostoli, viene imprigionato a Gerusalemme da Erode Agrippa. Di notte, nel sonno, gli appare un angelo che lo invita ad alzarsi per condurlo alla salvezza, oltre le mura della città.
Raffaello concentra l’episodio in tre sequenze, ponendo la scena culminante dell’apparizione angelica al centro, in alto. Ai lati, più in basso, inserisce a destra la fuga e a sinistra il risveglio sbalordito delle guardie. Per aggirare l’ingombro della porta situata al centro della parete, l’artista si serve dell’espediente delle due scalinate laterali, seguendo quell’accurata regia compositiva mostrata anche nelle altre stanze, dove porte e finestre sono abilmente schivate da studiate invenzioni scenografiche.
Secondo alcuni studi, questo straordinario affresco, uno dei primi notturni della storia dell’arte, farebbe allusione alla morte di Giulio II, avvenuta nel 1513 e qui interpretata come liberazione dal carcere terreno. Ad avallare questa ipotesi, le sembianze di un Pietro già anziano e provato, così vicine ai lineamenti del papa scomparso.
A succedergli al soglio pontificio è il figlio di Lorenzo il Magnifico, papa Leone X, educato ad apprezzare l’arte per amore del bello e del lusso. Raffaello si adegua a questo nuovo clima e resta una figura di spicco alla corte papale. Dopo aver completato la Stanza di Eliodoro, procede alla terza stanza, detta “dell’Incendio“. Qui l’artista esalta i concetti di grazia e di giustizia divina, espressi negli affreschi della volta, mentre sulle pareti è chiamato a glorificare le storie dei papi Leone III e Leone IV, che il nuovo pontefice considera precursori e propiziatori del suo ruolo. Le immagini perdono la drammaticità della Stanza di Eliodoro per distendersi in un’ostentata enfasi celebrativa, di sapore teatrale.
Nell’affresco raffigurante l’Incendio di Borgo, che dà nome alla stanza, si illustra l’intervento di Leone IV, la cui benedizione fa cessare un incendio divampato nei quartieri di Borgo, a ridosso del Vaticano. Il pontefice ha le sembianze di Leone X, in modo da attualizzare l’intento celebrativo del Papato; alla fermezza della sua risoluta apparizione, fanno eco le accese gestualità della folla, ancora intimorita dalle fiamme divampanti.
Durante la realizzazione della terza stanza le commissioni di Raffaello incalzano, cosicché egli conferisce sempre più spazio ad allievi e collaboratori, mentre la quarta stanza, detta “di Costantino“, viene progettata da lui, ma interamente realizzata dai suoi collaboratori, che la condurranno a termine dopo la morte dell’artista.
Durante la realizzazione di questo grandioso ciclo decorativo, la cosiddetta “Scuola di Raffaello”, ovvero l’equipe di aiutanti diretti dal maestro, si distingue per l’efficiente organizzazione: egli dirige abilmente un nutrito numero di artisti, ognuno specializzato in un ambito, dunque con competenze e qualificazioni diversificate. La scelta di condividere il proprio percorso con allievi e seguaci provenienti da ogni dove mostra il temperamento altruista dell’urbinate, così umile nell’apprendere dagli altri, quanto generoso nel tramandare e insegnare i saperi appresi.
Raffaello ritrattista a Roma
Come nel soggiorno fiorentino, i ritratti di Raffaello del periodo romano sono caratterizzati da una forte espressività, rivelatrice della più intima psiche dei personaggi. Prevalgono le raffigurazioni a tre quarti, definite da una meticolosa cura dei dettagli: incarnati, stoffe e oggetti vengono descritti con grande abilità tecnica e ciò contribuisce alla creazione di immagini intensamente vive.
Nel ritratto di Giulio II (1511-12), l’anziano pontefice indossa una veste talare di seta bianca e una corta mantella di velluto rosso con bordo di ermellino. Dietro di lui, il pesante drappeggio di una tenda verde crea un singolare contrasto cromatico enfatizzandole parti in bianco e rosso, colori simbolo della Chiesa vaticana.
Giulio II appare stanco e sfiduciato, perso nei suoi pensieri, nelle preoccupazioni per la complessità della situazione politica del tempo. Lo sguardo malinconico fugge dallo spettatore per appartarsi in una dimensione più intima e solitaria.
Nel ritratto di Leone X tra due cardinali (1518), invece, il pontefice assume un’espressione scaltra e concentrata. I suoi occhi puntano verso uno spazio esterno a noi ignoto, mentre il cardinale de’ Medici si volge verso di lui e il cardinale de’ Rossi in direzione dell’osservatore. Questo gioco di sguardi dona vigore all’opera, vivificata anche dai calibrati accordi cromatici delle prevalenti gradazioni in rosso. Chi ammira il dipinto è inizialmente attirato da questa intensa cromia, per poi divagare sui raffinati particolari, quali la Bibbia miniata o il campanellino in argento cesellato.
Raffaello definisce con tocco eccellente le indoli caratteriali dei tre personaggi e attraverso sapienti giochi chiaroscurali ne modella l’incarnato al punto da farlo sembrare vero.
Così come vero e credibile risulta il volto di Baldassare Castiglione, ritratto tra il 1514 e il 1515, un decennio prima della pubblicazione del suo celebre “Il Cortigiano”.
Il ritratto del Castiglione, esaltato dall’intensità cerulea delle iridi, esprime quei valori di eleganza e garbo di cui parlerà il suo trattato, fornendo le necessarie norme di comportamento per essere un perfetto gentiluomo. Il busto di Baldassare è leggermente ruotato, lo sguardo è volto verso lo spettatore, le labbra dischiuse; l’abito dalla sobria compostezza richiama nella cromia la monocromia dello sfondo, dove tuttavia la proiezione della sua ombra consente la percezione di uno spazio tridimensionale.
Raffaello architetto
Quando Raffaello giunge a Roma, nel 1508, oltre ai prestigiosi incarichi pittorici, riceve importanti commissioni in ambito architettonico. Alla morte di Bramante, nel 1514, gli succede nella carica di architetto pontificio e dunque è nominato anche responsabile della fabbrica di San Pietro, come si è già visto nella lezione dedicata a Michelangelo.
Tuttavia, la morte improvvisa non gli consente di completare appieno l’avvio di questo percorso, intrapreso già negli anni fiorentini con la progettazione dell’elegante Palazzo Pandolfini.
Nella sua breve carriera, Raffaello s’ispira all’antica tradizione classica, rivisitandola in chiave innovativa. I suoi progetti si avvalgono di una profonda correlazione tra struttura architettonica ed elementi ornamentali, come si può evincere dal rifacimento della quattrocentesca Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo. Per questo spazio intitolato ad Agostino Chigi, ricco banchiere senese e committente dell’opera, l’artista tra il 1513 e il 1514 fornisce cartoni e disegni preparatori delle decorazioni, coniugando la sobrietà dell’esterno alla fastosità dell’interno.
La cappella presenta forma cubica ed è sormontata da una cupola emisferica ornata da cassettoni dorati e da mosaici raffiguranti il Dio Padre creatore dell’Universo, attorniato da personificazioni allegoriche del Sole, della Luna, di astri e pianeti.
Dopo qualche anno, il cardinale Giulio de’ Medici, futuro papa Clemente VII, affida a Raffaello la progettazione di una grandiosa villa suburbana, che poi prenderà il nome di Villa Madama, in riferimento a Margherita d’Austria, proprietaria del complesso dal 1537.
L’elegante edificio, oggi sede di rappresentanza del Presidente del Consiglio e del Ministero degli esteri, nasce come luogo destinato ai suntuosi ricevimenti del casato mediceo e ben presto diventa una delle ville più famose e imitate del Rinascimento.
Raffaello asseconda l’esigenza di fasto e monumentalità del prestigioso committente e concepisce un’opera dichiaratamente ispirata alle ville imperiali romane, in particolare alla Domus Aurea di Nerone, venuta alla luce proprio qualche decennio prima.
Villa Madama si distingue per l’articolata organizzazione degli spazi, tra cui spicca l’ampio loggiato affacciato su uno dei giardini interni e noto come “Loggia di Raffaello”. A definire quest’area sono tre grandi campate poi decorate da classicheggianti stucchi e grottesche, a opera di Giovanni da Udine, uno dei migliori allievi del maestro urbinate.
Nonostante l’incompiutezza della struttura a causa della morte improvvisa di Raffaello, Villa Madama rivela ancor oggi il suo profondo e compiuto legame con l’Antico.
