Tiziano Vecellio nasce tra il 1488 e il 1490 a Pieve di Cadore, nel Bellunese. Già negli anni dell’infanzia si trasferisce a Venezia, dove frequenta la bottega dei Bellini, per poi completare il suo percorso formativo al seguito di Giorgione.

Con la prematura morte di quest’ultimo, nel 1510, il giovane Tiziano si trova a ricoprire un ruolo di primo piano, divenendo ben presto il principale pittore della Serenissima.

La sua crescente fama gli consente di superare i confini lagunari, ricevendo importanti commissioni nelle raffinate corti italiane del centro-nord, fino a divenire il pittore ufficiale dell’imperatore Carlo V.

Nella sua lunga e feconda carriera, il maestro di Cadore si avvale della collaborazione di un’efficiente bottega, badando bene a riservare per sé gli incarichi più prestigiosi.

Uno dei primi significativi riconoscimenti arriva con la realizzazione della monumentale pala dell’Assunta (1516-18), dipinta per la Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Tiziano narra l’assunzione della Vergine avvalendosi di una superlativa trattazione cromatica e di una sapiente regia compositiva.

La scena si distingue in tre fasce: quella inferiore, legata a un’ambientazione terrena, più cupa, e le due superiori, ultraterrene e inondate di luce divina.

La lettura dell’opera ha dunque inizio con la concitata animosità degli Apostoli, increduli e meravigliati dinanzi all’evento sacro. Più in alto, Maria sale al cielo circondata da una fitta schiera di angeli. La sua veste gonfiata dal vento e le braccia protese indicano il lento movimento ascensionale che la conduce al registro superiore, dove l’attende la maestosa apparizione del Dio Padre, talmente immerso nell’intensa luminosità dei cieli, da risultare in ombra per l’effetto del controluce.

Nel passaggio dalla dimensione terrena a quella divina, al progressivo aumentare della luce corrisponde un graduale venir meno del senso di movimento, cosicché dalla spiccata gestualità dei discepoli si perviene all’austera fermezza dell’eternità celeste, dove non trovano posto le inquietudini e gli affanni umani.

Se pur distinta in questi tre scenari, l’Assunta dei Frari appare unificata dalla studiata stesura cromatica. Si noti il rosso(*) degli abiti dei due apostoli,  replicato nella veste di Maria e in quella del Dio Padre, in modo da evidenziare l’impostazione piramidale dell’immagine.

(*La singolare cromia rosso-arancio dalle calde luminescenze dorate, utilizzata spesso da Tiziano nei suoi dipinti, lo caratterizza al punto da prendere il nome di “rosso Tiziano”).

Qualche anno dopo, sempre per la Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Tiziano realizza la monumentale Pala Pesaro, così chiamata dal nome del committente, Jacopo Pesaro, membro di una potente famiglia veneziana.

Per l’occasione l’artista reinventa l’iconografia della Sacra Conversazione attraverso una più dinamica disposizione di personaggi e architetture.

Lo spostamento a destra della Madonna con il Bambino, collocati di tre quarti su un alto trono, induce l’osservatore a seguire un percorso visivo ascensionale, che parte dal lato inferiore sinistro per giungere così alla manifestazione della sacralità di Maria.

Ai piedi del trono, a sinistra, trovano posto alcuni esponenti della famiglia del committente, introdotti con fare devozionale da San Francesco. A destra, invece, forte dell’intercessione di San Pietro, Jacopo Pesaro si volge alla Vergine; dietro di lui, la presenza di prigionieri turchi rievoca il ruolo significativo dei Pesaro nella battaglia navale di Santa Maura, combattuta nel 1502 tra la Repubblica di Venezia e l’Impero ottomano.

Come nella Pala di Castelfranco, anche in questo dipinto la sapiente stesura cromatica dona uniformità alla scena, vivificata da una calda luminosità.

Inoltre, l’ambientazione non è racchiusa come da tradizione nella cornice del dipinto: sullo sfondo, due possenti colonne sconfinano verso l’alto, lasciando percepire tutta la grandiosità scenica dell’opera, mentre il profilo angolare dei gradoni in primo piano si proietta verso l’esterno, come a voler oltrepassare i limiti della tela.

Anche nella celebre Venere di Urbino (1538), commissionata da Guidobaldo II, duca di Urbino, si avverte questa propensione a superare lo spazio destinato al dipinto: la dea, adagiata in primo piano su un’alcova riccamente drappeggiata, spinge il suo sguardo verso chi la osserva.

Se la posa è senz’altro debitrice alla giorgionesca Venere di Dresda, ben differente risulta l’atteggiamento, ora privo di alcuna pudicizia e pervaso piuttosto da una consapevolezza quasi sfrontata: la Venere di Tiziano, più umanizzata, sa di essere ammirata e si compiace del suo fascino voluttuoso.

Cambia anche la contestualizzazione, non più paesaggistica come in Giorgione, bensì interna e il particolare della bifora fa pensare a un’elegante residenza rinascimentale, dove due ancelle rovistano tra i bauli per procurarsi le vesti della loro padrona.

L’identità della donna è ancora oggi discussa tra gli studiosi. Se l’analogia con il dipinto di Giorgione, nonché il dettaglio delle rose rosse, emblema attribuito alla Venere, fanno propendere a un’iconografia divina, è altresì vero che la contemporaneità dell’ambientazione e lo sguardo complice e veritiero della fanciulla sembrerebbero piuttosto riferirsi a un ritratto.

Del resto, nella sua lunga carriera Tiziano conquista una gran fama da ritrattista, grazie alla sua innata e talentuosa capacità di cogliere l’interiorità dell’effigiato, svelandola attraverso una fluente e superba narrazione pittorica.

La presenza dell’artista è contesa tra le principali corti italiane ed europee: ottenere un suo ritratto diventa l’occasione per aumentare il proprio prestigio sociale e le commissioni si susseguono a ritmo incalzante.

Tiziano è un lavoratore instancabile; forte della collaborazione della sua attiva bottega, non rinuncia a nessun incarico, destreggiandosi con tecniche e stili in continua evoluzione.

Tra i ritratti più noti, un posto di rilievo spetta senz’altro alla grande tela con Paolo III Farnese e i nipoti, realizzata tra il 1545 e il 1546, durante un soggiorno a Roma, quando è ospitato dall’ormai anziano pontefice.

Nel dipinto il papa appare avanti negli anni, gravato da tutte le responsabilità e le incombenze del suo ruolo. L’abito pomposo gli ricopre le stanche membra e le spalle ricurve, mentre volge il viso emaciato verso il nipote Ottavio, colto nell’atto di inchinarsi al suo cospetto.

La straordinaria abilità tecnica dell’artista rivela le consistenze degli incarnati, come delle stoffe e dei drappeggi, ravvivati dai potenti giochi luministici e dalle dense cromie.

Ma Tiziano va oltre e svela anche la più intima essenza dei tre personaggi. A sinistra, fiero, in posa ufficiale verso lo spettatore, il cardinale Alessandro pare escluso dal muto dialogo condotto tra il papa e il duca Ottavio. Lo sguardo scaltro e indagatore di Paolo III Farnese punta con una certa diffidenza al suo interlocutore, intento a inginocchiarsi con fare ossequioso, senza celare un interesse opportunista.

Già negli anni di esecuzione di questo triplice ritratto, il maestro è intento a rivisitare il suo linguaggio, in vista di una visione meno classicheggiante, dove prevalgono immagini cupe, caratterizzate da pennellate più dense e vibranti.

Nei decenni successivi questo percorso lo condurrà a un’approssimazione pittorica, rivelatrice di una potente resa comunicativa, dove i contorni si dissolvono immersi nei colori e nella luce, in un crescendo di tensione emotiva ed efficacia narrativa.

Uno dei suoi ultimi dipinti, il Supplizio di Marsia (1570-76), manifesta un’intensa drammaticità, che va ben oltre l’iconografia mitologica.

Il satiro Marsia ha osato sfidare Apollo in una gara di musica e, una volta sconfitto, paga a caro prezzo la sua presunzione: viene appeso a testa in giù per poi essere scorticato vivo.

La scena è fortemente protesa in avanti e i personaggi appaiono compressi in questo punto di vista ravvicinato, che accresce la percezione del pathos.

Convulsi guizzi di luce accendono la terrosa pastosità dei colori, lasciando trapelare l’umano senso di sconforto che si prova di fronte al consumarsi di immani tragedie.

La rapida stesura delle pennellate, talvolta così grezze da sembrare inconcluse, avvicina l’ultimo Tiziano al vigore espressivo del non finito michelangiolesco. I due artisti, per vie diverse, partendo dall’armonioso naturalismo rinascimentale, approdano a risultati di prodigiosa modernità, scoprendo le sorprendenti potenzialità comunicative della materia.

M.C. 

 

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